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南与北:内藤湖南眼中的中国画

《富春山居图》 图片来自网络

《富春山居图》 图片来自网络

禅宗据说是梁代达摩时期传到中国的,有南禅和北禅之别,南禅是最中国化的禅宗。不过,唐代初期的禅宗还没有完全中国化,像六祖慧能那样,据说是单凭问答而悟道的开山始祖,这也是五代宋初时编撰的慧能的传记产生的误传,唐代撰写的慧能的传记中没有记载明镜偈帖的轶事,禅宗变化成问答形式是自唐朝末期开始,当时的禅宗语录中使用的是白话即民间俗语,也就是说宗教思想已经普及到平民阶层,这种现象波及社会其他领域,于是便产生了一种新文化状态。可见这相对于唐代绚丽的文化是一种崇尚质朴的新风尚。”(《中国绘画史》P44,内藤湖南著,中华书局2008年7月版)

内藤湖南对于中国画的评价,很大程度上是从他对禅宗的理解出发。大致对应于佛教从唐代教义学百花齐放的“绚丽”一变而为唐末至宋以后崇尚质朴、“不立文字”的禅净占据绝对主流,中国画的风格也有一大变,只是时间上要错开一个朝代,稍晚于思想的转变。

内藤指出:“自董北苑至赵子昂的绘画主要注重创作意图,通过熟练的绘画技巧完成作品,而四大家的作品更注重率意,作画完全依靠自然手法。一般认为四大家的风格主要继承董北苑,或者是吸收继承董北苑手法的巨然的风格。因此,从他们的作品来看,在构图上几乎没有任何董北苑的痕迹。黄大痴的作品中多少有些董北苑的风格特点,但是其他人的画中则完全看不出来。也就是说,他们虽然学习董北苑的技法,但是并不追求形似,而主要学习其精神,追求神似。”(P160)

这就是为什么说蒋勋将《富春山居图》的结构与“贝五”交响曲的结构类比完全是胡说八道。交响曲有其几乎固定的四乐章起承转合的结构,个别作品以三乐章或五乐章出现是特例,而像马勒第三那样超长的第一乐章,更是出于后期浪漫派纯情感逻辑的特例中的特例。交响曲是在相当严格的结构规则的框框里跳舞,以展现创造力的。一定要用交响曲的结构来比附中国画,那也应该是职业画家的作品,他们的创作规范大致上是先有意图,有主题与内容,再以纯熟的技巧与深思熟虑的结构表现之。

而元四家特立独行并开创后300年中国绘画为一崭新时代之处,恰恰在于突破了意图与结构的关联性,用内藤的话来说就是“注重率意”与“完全依靠自然手法”,“主张借神来之笔乘兴作画,鄙视刻意人为构思”,兴之所至而顺势铺展结构,这与蒋勋对结构的陈腐而程式化的理解完全相反。

所以内藤稍后给出定评:

“以往的著名画家均无法摆脱一种职业画家的特点,这一点即使赵子昂也是同样,而四大家却能超凡脱俗,他们摆脱了熟练的绘画技巧的束缚,以一种文人气质作画,在近世时代,为中国画开辟了清新的境界,结果自然在中国美术史上占据重要的地位。”(P161)

中国画南北宗之差异,既是董其昌借自禅宗南北宗的区分,则其利弊也约略相似。

简言之,即南宗既提倡随心所欲,自然而然,则不免一味依靠心性与天分,如元四家辈,正好遇到天分奇高者群集,则逸品、神品层出不穷,蔚为大观,造就一个时代;一旦天分不足或心性欠缺,则因为缺乏基本技巧与结构的支持,一味随性涂抹,流弊俱现,南宗文人画之末流,实在是“装逼”典型。这与北宗基本上基于画院、经严格技巧训练的画家判然两别,后者易受规则束缚,难出神妙之作,但有很好的技术功底打底,再差也不会差到胡涂乱抹的程度。

这正如禅宗南北宗之分野,南宗禅之最高代表,如临济义玄等,极得佛学之真谛,但这样的人为数很少,大多数天分逊色之辈便只是靠背公案、斗机锋来蒙混,以顿悟来自诩境界超脱,南宗禅遂极易堕为野狐禅。相反,北宗禅讲究渐修,一步一步沉稳上行,对资质上乘之辈虽未免机械而有耽误灵光一现之嫌,对大多数人来说,却足够扎实,起码不容易走上邪路。

内藤论及南宗文人画在清朝后期(乾隆之后)的大规模蔓延时指出:

“清朝前半期仍然以技巧为主,而后半期则以业余画家的个人兴趣为主。也就是说,从技巧方面来讲,清朝后期退步了。这是清朝绘画评论家们也承认的事实,绘画技巧逐渐在衰退。但是,与此同时绘画的趣味则不断高涨,即使绘画作品技巧拙劣,但是各自都有一定的趣味……这一点从绘画技巧上来说虽然是一种退步,但是从普及绘画方面来看,应该说是一大进步。社会上不断涌现著名的画家,他们未必是从小学画的职业画家,这时的职业画家大多带有一股俗气,不受社会欢迎。”(P170)

这段话中的“绘画”替换成“禅宗”或者“佛教”,基本上也成立。后期的南宗禅,对于精深佛法的理解,对于佛教各种典籍的阅读,对于义理、因明等佛学基础的训练,都极大地退步了,一味随心,一味空谈玄理,虽有助于一般人趣味的提高,当然也有助于禅宗的普及,并且文人不必出家也都能以谈禅为能事(大多数僧尼反而仅仅成为一种职业角色,只是诵经度日,而不去深究佛理),但毕竟如中国画一样,渐渐走到末路了。